En esta investigación, el término "mattering" es usado para mostrar cómo el arte encarna y ejerce afectos. Las materialidades del arte pueden ser pensadas como una forma de intra-acción, que presuponen el ideal de la mantención de "la constitución mutua de agencias enredadas" (Barad, 2007, traducción propia). El "mattering" de los afectos evidencia una conciencia-de-si-misma (Derrida, 1987; Stoichita, 1997) de la obra de arte, mediante el desarrollo de modos específicos de teatralidad (Féral, 2002; Fried, 1998; Van Eck & Brussels, 2010). En este contexto, una serie de entrelazamiento tiene lugar entre la obra de arte y el público, y entre la obra y el lugar donde es exhibida. Esta investigación aprehende la obra como un artefacto teórico que intencionadamente llama la atención hacia su propio potencial de reconstituir la significancia de afectos, el cuerpo y la subjetividad. Las obras de Mendieta, Salcedo y Maresca tienen cualidades de agencia que relacionan afectos con contingencias políticas y sociales, valores y conocimiento (Freedberg, 1991; Gell, 1998; Bennet, 2002; Belting, 2011). Estas cualidades orientan acciones y formas de interpretación y relación con el mundo (Keane, 1995). Las obras "ponen en la situación" al observador incorporando ciertas condiciones epistemológicas, y también formas de mirada (Bal, 2001); haciendo surgir nuevas formas de experimentar el mundo (Dewey, 1934). En este sentido, mediante el análisis de la obra de Mendieta, Maresca y Salcedo, esta investigación explora las formas en que el arte constituye su fuerza al interior de si mismo mediante las formas y materialidades en que se nos aparece (Belting, 2003; Bredekamp, 2015). En décadas recientes, contribuciones importantes a los campos de la historia del arte, filosofía, estudios de medios y antropología han orientado su atención a la relación entre agencia, ontología y política en el arte y materialidades (Freedberg, 1991; Gell, 1998; Van Eck, 2010; Bredekamp, 2015). Estos estudios han mostrado que no solo le atribuimos a las imágenes, obras de arte y cosas la capacidad de actuar, sino que el arte actúa sobre nosotros como persona; pueden ser pensado como actos-imágenes (Van Eck, 2010; Bredekamp, 2015). Como afirmó Henri Bergson, los afectos pueden ser invitaciones definidas a actuar: "Paso en revisión mis diferentes afecciones: me parece que cada una de ellas contiene, a su forma, una invitación a actuar" (1929:2, traducción propia).

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El arte relaciona afectos, emociones y sentimientos mediante formas particulares de teatralidad; es decir, la construcción de una situación que interpela al observador de maneras particulares. Como manifiesta Jossete Féral: "la teatralidad parece ser un proceso que tiene que ver con la 'mirada' que crea un espacio virtual distinto, perteneciente al otro" (2002:97, traducción propia). Por otra parte, es interesante observar que los objetos e imágenes en el museo también participan como agentes importantes en la teatralidad del lugar. Michael Fried (1998), examinando el trabajo de Donald Judd y Sol Lewitt, observa que la teatralidad minimalista consiste en la negación del arte y el asumirse objeto, que es también el reconocimiento de la presencia de observadores.

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Uno de los objetivos principales de este proyecto es comprender las posibilidades no-discursivas del cuerpo y la subjetividad a través de y al interior de las obras de Doris Salcedo, Ana Mendieta y Liliana Maresca. En esta investigación, analizamos el arte de Doris Salcedo, Ana Mendieta y Liliana Maresca como tres formas de mediación y formas de vida de los afectos. Mediante el arte, el yo (self) y el cuerpo son puestos constantemente al límite de sus definiciones culturales y sociopolíticas. En este sentido, los artistas exploran "las relaciones que conectan experiencias" y, al mismo tiempo, conciben obras de arte que son por sí solas "relaciones experimentadas" (James, 1909, traducción propia). En el trabajo de Liliana Maresca y Ana Mendieta, la idea del cuerpo va más allá de su definición como cuerpo orgánico. En el caso de Siluetas de Ana Mendieta, el cuerpo aparece como trazo y camuflaje con el paisaje. Describe el cuerpo femenino como una forma de devenir mediante su relación con la tierra. Al mismo tiempo, en el arte de Mendieta el cuerpo femenino acarrea la huella de la violencia y la distorsión como un tipo de respuesto a la mirada masculina hegemónica. Una estrategia similar se observa en las series de fotografías del cuerpo desnudo de Liliana Maresca, donde su aparente actitud de sumisión coexiste con la idea de un cuerpo protésico y la posibilidad de devenir post-humana mediante el enredo entre cuerpo y objetos (Badawi & Davis, 2012). En su carácter como medio, el cuerpo remedia y es remediado. El cuerpo contemporáneo, tecnológicamente construido, recuerda y rivaliza con versiones culturales anteriores del cuerpo como medio. El cuerpo como mejorado o distorsionado por tecnologías médicas y cosméticas remedia cuerpos aparentemente medios mediados en la cultura occidental.

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En su trabajo sobre tecnologías del yo (self), Michel Foucault (1988) observó que nuestra subjetividad o sentido de nosotros mismos como actores con ciertas posibilidades se nos abre gradualmente en condiciones históricamente contingentes. En esta investigación seguimos esta idea, argumentando que las obras de Mendieta, Maresca y Salcedo pueden ser comprendidas como lo que Foucault describe como "tecnologías del yo", porque le ofrecen al artista y al público un medio para trabajar sobre uno mismo y desarrollar y afirmar nuevas experiencias posibles. El arte crea cuerpos, los proyecta y captura los afectos de experiencias corporales y existenciales. El arte y el cuerpo son dos tecnologías del yo. Con respecto a esto, surge la pregunta de cómo se articulan estas dos tecnologías. En esta investigación, consideramos el arte como parte de los "juegos de verdad" que Michel Foucault explora, poniéndolos en relación con las técnicas específicas "que los seres humanos usan para entenderse a sí mismos" (1988:17). Nuestra subjetividad o sensación de nosotros mismos como actores con ciertas posibilidades se nos abre gradualmente en condiciones históricamente contingentes. En esta investigación proponemos que las obras de Mendieta, Maresca y Salcedo pueden ser comprendidas como lo que Foucault describe como "tecnologías del yo". El arte ofrece a la artista y a la audiencia un medio para trabajar el yo y para desarrollar y afirmar nuevas subjetividades.

La materialización del yo a través del arte es también su medio y su cotninuidad como una forma de vida. La materialidad busca encarnar la intensidad de esta experiencia produciendo una experiencia, reproduce la relación entre "lo que se hace y lo que se padece" (Dewey, 1934). Como dice Hal Foster en relación a los retratos repetidos de Marilyn Monroe hechos por Warhol, el arte tiene el poder no solo de referirse a efectos traumáticos sino de "también producirlos" (1996: 132). El trauma y el cuerpo tienen un rol crucial en el arte de Salcedo, Maresca y Mendieta. Muchas de las obras de estas artistas son traumáticas porque significan más de lo que deberían, y no en la forma en que las obras de arte siempre significan "demasiado" —esto indicaría que las obras de arte son solo y siempre traumáticas, lo cual no lo son. Estas obras de arte perturban porque le añaden un exceso de significado a los objetos diseñados para transmitir significado (Foster, 1996). El arte del trauma postula un desafío radical a los modelos convencionales de explicación estética. Es a la vez impersonal y doloroso —tanto comunicando entre culturas como reteniendo un poder afectivo. Es a menudo más desafiante de la forma estética que representativa de ella —lo cual significa que es legible como "estética" en el sentido modernista y, sin embargo, quebranta el paradigma del modernismo porque ofrece un especímen o muestra de cultura en vez de representarla en términos amplios o universales. El arte del trauma produce emblemas de "cultura", pero de maneras inesperadas, quizás porque "la cultura" en sí ya no es la misma (Siebers, 2003: 14). Como ha señalado Patricia Clough (2008), el afecto ha sido, a través de un número de discursos disciplinarios e interdisciplinarios, un foco de atención, dado que se ha enfrentado con el desafío analítico de guerras, masacres, torturas, traumas y contra/terrorismos que siguen en marcha, En el contexto de América Latina, las transiciones de los años 70, 80 y 90 han marcado la violencia de la experiencia de Dictadura y la ilusión de la violencia con aquella de la decepción de la democracia.

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En estos procesos sociopolíticos, el cuerpo como imagen y como obra de arte aparece mediado y transformado. No es el cuerpo orgánico, sino el cuerpo inmaterial y la encarnación de afectos (Blackman, 2012) y sus posibilidades que suelen emerger en el arte. En una entrevista de 1998 con Charles Merewether, Doris Salcedo expone acerca de la noción de metamorfosis, describiendo la experiencia del observador con su propia reparación artística o restauración del pasado: "La contemplación silenciosa de cada observador permite que la vida vista en la obra reaparezca. Ocurre un cambio, como si la experiencia de la víctima alargase el brazo... la escultura presenta la experiencia como algo presente - una realidad que resuena dentro del silencio de cada ser humano que lo mira" (traducción propia). En esta perspectiva, el arte constituye una forma de construcción del cuerpo que no es necesariamente un cuerpo orgánico. Siguiendo las ideas de Karen Barad, podemos afirmar que la vida de los afectos a través del arte implica la materialización del afecto mediante la creación de otras formas de cuerpo, usualmente un cuerpo post-humano. El término "materialización" (mattering) lo usamos aquí para mostrar cómo el arte incorpora y encarna el cuerpo, el género, la memoria y la identidad. Las nuevas materialistas, como Anne Fausto Sterling (2000), Karen Barad (2007), y Elizabeth Grosz (2011), consideran la materia o el cuerpo no solo en tanto formados por las fuerzas del lenguaje, la cultura y la política, sino también en cómo son formativos. Es decir, conciben la materia o el cuerpo como poseedores de un tipo de agencia peculiar y distintivo, una que no es excrecencia directa ni incidental de la intencionalidad humana, sino dotada de su propio ímpetu y trayectoria. Bajo esta perspectiva,  las obras de arte constituyen la arena donde diferentes racionalidades se intersectan. Podemos pensar en el arte como configuraciones materiales que condensan diversas intencionalidades. Pueden ser pensadas como formas de intra-acción, que presuponen la manutención ideal de "la constitución mutua de agencias entrecruzadas" (Barad, 2007, traducción propia). La materialización de las obras de arte evidencia su conciencia de sí mismas (Stoichita, 1996), mediante el desarrollo de modos específicos de teatralidad y formas de dirigirse al observador (Fried 1998, Féral 2002, Van Eck y Bussels, 2010). En este contexto, una serie de entrecruzamientos se despliegan entre la obra de arte y el público, y entre el lugar y las cosas e imágenes que son exhibidas. Este trabajo aprehende la obra de arte como un espacio teórico que deliberadamente atrae la atención hacia su propio potencial de reconstituir la significancia del arte, el cuerpo y la identidad en sí.