Uno de los teóricos más importantes de los afectos es Baruch Spinoza. Para este filósofo el afecto (affectus) es la habilidad de afectar y ser afectado. En Ética, Spinoza define los afectos como "las modificaciones del cuerpo por lo cual el poder activo de dicho cuerpo incrementa o disminuye, ayudado o restringido, y también las ideas de tal modificación" ([1677] 2002: 130; traducción propia). Un afecto es una experiencia no-consciente de la intensidad; es un momento de potencial no formado y desestructurado. Es una intensidad pre-personal que corresponde al paso de un estado experiencial del cuerpo a otro, e implicando un aumento o disminución de la capacidad de actuar de ese cuerpo (Massumi, 2002). Como constata Brian Massumi, el afecto es la forma que tiene el cuerpo de prepararse a sí mismo para la acción en una circunstancia dada, agregando una dimensión cuantitativa de intensidad a la cualidad de la experiencia. El cuerpo tiene una gramática propia que no puede ser completamente captada por el lenguaje, porque "no solo absorbe pulsos o estímulos discretos; envuelve contextos..." (2002: 30; traducción propia). Toda la actividad humana, incluyendo la cognición, puede involucrar afectos. En su libro Matter and Memory, Henri Bergson vincula claramente la cognición con el afecto. Para Bergson (1929) no hay percepción sin afección. Los afectos constituyen la parte o aspecto del interior de nuestros cuerpos que se mezcla con la imagen de nuestros cuerpos externos. El modelo de emociones de William James da cuenta encarnada del afecto que permanece unido a la cognición. Para este autor, una percepción inmediatamente produce un afecto en el cuerpo (1883: 13).

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En el libro What is philosophy?, Gilles Deleuze y Guattari señalan que: "el arte preserva y es lo único en el mundo que se preserva. Preserva y es preservado en sí mismo (¿quid juris?), aunque de hecho no dura más que su soporte y materiales -piedra, lienzo, color químico, y así (¿quid facti?)" (1994: 162; traducción propia). Con esto en mente, estos autores afirman que la obra de arte "es un bloque de sensaciones, es decir, un compuesto de perceptos y afectos. Perceptos ya no son percepciones; son independientes de un estado de quienes los padecen. Sensaciones, perceptos y afectos son seres cuya validez yace en sí mismos y excede cualquier vivido" (1994: 163; traducción propia). "La obra de arte, así, existe en sí misma. Por medio del material, la meta del arte es arrancar el percepto de las percepciones de objetos y los estados de un sujeto perceptivo, arrancar el afecto de las afecciones como transición de un estado a otro: extraer del bloque de sensaciones, un ser puro de sensaciones" (1994: 167; traducción propia). En esta perspectiva, la metodología de esta investigación concierne el enredo de niveles de análisis, que por sí mismos constituyen síntomas de un fenómeno más global que los relaciona.

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Como señala Noël Carrol, el problema del estudio de afectos es que los ánimos son "sin objeto y globales" y es difícil entender cómo un artista "iría a incitar un ánimo". De hecho, los ánimos dependen "de la sensación corporal del sujeto respecto a sus recursos de resistencia antecedentes y el estado de tensión en general. Y esto es algo que el artista típicamente no puede manipular" (2012: 317; traducción propia). Sin embargo, es interesante recordar que los afectos pueden ser engendrados por episodios emocionales y, en particular, situaciones que han sido estudiadas por diferentes especialistas con interesantes resultados. A partir de avances recientes en los campos de las ciencias biológicas y genéticas, matemáticas, física cuántica/física de partículas pequeñas, neurociencias, análisis narrativo, teoría de la información y los medios, se ha desarrollado un campo epistemológico en relación con el estudio de los afectos (Blackman, 2010). En particular, desde el 2000, una cantidad significativa de autores de las ciencias sociales y humanidades han empezado a explorar la teoría de afectos como una forma de entender esferas de experiencias (incluyendo experiencia corporal) que queda fuera del paradigma dominante de la representación (basado en la retórica y la semiótica); este movimiento ha sido llamado el giro afectivo. En consecuencia, estos enfoques están interesados en la variedad más amplia posible de interacciones y encuentros, interacciones y encuentros que no necesariamente están limitadas a la sensibilidad humana.

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El estudio de la relación entre afectos y arte es importante, porque las obras de arte tienen el poder de producir episodios emocionales en los cuales los afectos pueden surgir pese al hecho de constituir un fenómeno global. Pensar el arte a través de los afectos es pensarlo más allá de la idea de representación (O'Sullivan, 2001). Los afectos pueden ser descritos como extra-discursivos y extra-textuales. Los afectos deben ser definidos más como momentos de intensidad, una reacción sobre el cuerpo a nivel de la materia. De hecho, el estudio de los afectos nos confronta con el entendimiento de los enredos del arte con el artista, la audiencia y la experiencia de emociones en un contexto más amplio. En este contexto, dos interrogaciones surgen: ¿cómo producen y transmiten afecto las obras de arte? ¿Cuál es la relación entre art-media y la producción de afecto? Como describe Noël Carrol, "artistas suscitan (elicit) ánimos" despertando emociones "cuya corriente subyacente, figurativamente, es un ánimo, un conjunto de sesgos cognitivos que tiñen subsiguientes eventos inconexos de la misma forma que encontrar un billete de veinte dólares en la vereda nos predispone más tarde a recordar que incluso un malhumorado trabajador postal tiene una madre que lo quiere, por lo tanto suavizando nuestra reacción ante él" (2012: 318; traducción propia).

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En el libro The Cultural Politics of Emotions, Sarah Ahmed provee una lectura cercana de las emociones vividas, cotidianas, que son parte de mayores estructuras materiales y discursivas del estado-nación. Su investigación traza cómo las políticas culturales de las emociones crean "otros" "trabajando a través de signos y sobre cuerpos para materializar las superficies y fronteras que son vividas como mundos (2004a: 191; traducción propia). La lectura de las emociones de Ahmed emerge de una filosofía derrideana del lenguaje donde las palabras se repiten y el efecto de su repetición desliga el uso de esa palabra de los contextos en que ha emergido. Entre la significación y el contexto hay una disyunción. Las circunstancias materiales en que son producidas las palabras son perdidas, pero las trazas de esos contextos se acarrean a través de la palabra. Hay una acumulación de significado cultural y valor relacionado a la circulación y uso de las palabras. Para Ahmed las emociones no son una "materia privada". "No están simplemente dentro o fuera", sino que "crean el efecto mismo de las superficias o fronteras del mundo" (2004b: 117; traducción propia).

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Este proyecto propone que en el contexto del Arte Contemporáneo Latinoamericano, y particularmente en la obra de Mendieta, Maresca y Salcedo, ocurre un fenómeno similar. Sin embargo, la acumulación de significados culturales asociados a imágenes y materiales usados por las artistas son manipulados de manera distinta, creando así un efecto diferente sobre "las superficies y fronteras del mundo". Es principalmente a través de esta reorganización y reconfiguración de los afectos que trabaja el arte. En este proceso ambiguo, el trauma, la incertidumbre y lo imposible parecen tener un rol crucial que desempeñar.